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文學(xué)批評與新世紀(jì)中國文學(xué)

2014年06月29日19:29 來源:《解放日報(bào)》6月28日 作者:楊揚(yáng) 點(diǎn)擊: 次

與小說相比,中國當(dāng)代文學(xué)批評在公眾視野中的印象是淡漠而無聲的。如果隨便向一位行人問訊,或許對當(dāng)代小說他還能說上幾句,諸如莫言《紅高粱》等等,但要讓他說出幾位批評家和他們的著作,那的確是一件十分為難的事。這樣的情況其實(shí)在我們的生活中司空見慣。而與當(dāng)今中國作家作品被翻譯成各種文字的熱鬧情形相比,當(dāng)代中國文學(xué)批評的翻譯和傳播更是顯得冷落。著眼于文學(xué)批評自身的影響,我以為當(dāng)代中國文學(xué)批評對當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作的介入,是一個(gè)有目共睹的不爭事實(shí)。一位優(yōu)秀的作家周圍,總會(huì)有一群評論家存在。像中國國內(nèi)最為重要的文學(xué)獎(jiǎng)的評委,絕大多數(shù)都是文學(xué)批評家。但與作家作品的光彩照人相比,批評家和翻譯家更像是臺(tái)前幕后忙忙碌碌的工作人員,他們的辛勤工作,造就了文學(xué)舞臺(tái)上作家作品的精彩。

曾有人說,當(dāng)下中國的文學(xué)批評三分天下,即大學(xué)、媒體和作家的評論各自占據(jù)了當(dāng)今中國文學(xué)批評的話語權(quán)。有人因此將文學(xué)批評劃分為學(xué)院批評、媒體批評和作家批評。從文學(xué)批評的數(shù)量和人員分布看,上述說法有各自的出發(fā)點(diǎn)。但我想指出的是,文學(xué)批評的話語權(quán)和人數(shù)多少,不是評價(jià)一個(gè)時(shí)代文學(xué)批評的絕對標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)批評領(lǐng)域,以量取勝不一定靠得住。很有可能,成千上萬的批評文章幾近于一堆廢話。掌握話語權(quán)并不等于掌握了文學(xué)批評。那么,新世紀(jì)以來中國的文學(xué)批評有些什么實(shí)質(zhì)性的變化呢?批評家被人戲稱為“提前5分鐘看出門道的人”,而文學(xué)批評則是“為偏見提供可能性”。我個(gè)人感到,文學(xué)批評為新世紀(jì)中國文學(xué)的轉(zhuǎn)向提供了理論支持。1980年代中后期一直到1990年代,中國文學(xué)處于亢奮的文學(xué)實(shí)驗(yàn)期,那時(shí)候批評家最愿意說的話是怎么寫比寫什么更重要。先鋒、實(shí)驗(yàn)、向內(nèi)轉(zhuǎn)、語言本體論等形式主義美學(xué)概念差不多成為一個(gè)時(shí)期中國文學(xué)批評的關(guān)鍵詞。

新世紀(jì)以來,情況有所變化,批評家們在作家創(chuàng)作中感到寫什么的問題逐漸變得重要起來。像余華、蘇童等原先的先鋒派作家,他們的創(chuàng)作由側(cè)重語言實(shí)驗(yàn),轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)敘事。余華的《兄弟》、《第七天》和蘇童的《河岸》、《黃雀記》等作品,創(chuàng)作風(fēng)格上有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和寫實(shí)特征。而且,批評家還意識(shí)到新世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作中,涌入了許多新內(nèi)容。新內(nèi)容之一,是作家對城市生活的關(guān)注。對于中國這樣一個(gè)有著2000多年文學(xué)歷史的國度,鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長,積累深厚。作家們對此也是輕車熟路,閉上眼睛,腦海里立馬會(huì)浮現(xiàn)出生動(dòng)的文學(xué)形象??梢坏┥婕俺鞘猩?,作家們普遍有一種脫節(jié)感,感覺與對象之間有一種錯(cuò)位,不知道城市該用哪些文學(xué)意象和符號(hào)來表現(xiàn)。

偏偏新世紀(jì)以來,中國的城市化進(jìn)程是全球各國中增長最快的,2011年中國公布的人口數(shù)據(jù)表明,城市居住人口第一次超過農(nóng)村居住人口,這意味著真正的城市化時(shí)代的到來。因此,與城市相關(guān)的文學(xué)表現(xiàn)成為當(dāng)代中國文學(xué)中增長最快的部分也就不難理解了。但當(dāng)作家們在處理城市題材時(shí),發(fā)現(xiàn)中國的城市生活并不好寫。一個(gè)最顯著的現(xiàn)象是,有那么多人寫城市,佳作卻很少。城市生活的文學(xué)表現(xiàn)難度在哪里?作家們將目光投向文學(xué)史,希望看到文學(xué)史上前輩作家是如何處理這些題材的,有哪些成功的案例。

最近的文學(xué)史記憶當(dāng)然是20世紀(jì),但在20世紀(jì)中國文學(xué)史上,差不多所有重要的文學(xué)經(jīng)典,依然是寫鄉(xiāng)土。魯迅先生筆下的人物,主要是農(nóng)民和中小知識(shí)分子,盡管他晚年生活在上海,但他的小說氣息與上海都市生活是隔膜的。茅盾的情況有點(diǎn)復(fù)雜,他有《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印愤@些描寫農(nóng)村生活的作品,但也有《子夜》和蝕三部曲這樣與都市生活有關(guān)的作品。茅盾自己在晚年回憶錄中說,創(chuàng)作 《子夜》時(shí),最初的構(gòu)想是寫成中國都市與農(nóng)村生活三部曲。

所以,他不單單著眼于都市,他是將都市生活與鄉(xiāng)村生活相對照,帶著批判的眼光審視都市,就像英國作家哈代寫都市生活一樣,在《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》中,他的全部同情都在鄉(xiāng)村一邊,城市是作為惡的象征來處理。

茅盾《子夜》對上世紀(jì)20、30年代上海城市生活的描寫,與哈代有點(diǎn)類似,他以局外人的身份看待城市,對城市生活給予批判。這種批判,體現(xiàn)出作家本人的生活經(jīng)驗(yàn)和成長記憶。說到底,茅盾不是從小長在上海,如果自幼就長在上海這樣的城市,他對城市生活的理解可能就會(huì)不一樣。張愛玲與茅盾不同,她自小在上海長大,在上海和香港接受教育。

所以,她的人生經(jīng)驗(yàn)和成長記憶都是在城市中完成,這使得她眼中的上海景觀與茅盾筆下的城市景觀很不一樣。讀過《子夜》的人一定記得吳老太爺?shù)谝淮蔚缴虾r(shí)對上海燈紅酒綠、高樓大廈的反應(yīng),茅盾眼中的上海標(biāo)志性景觀與吳老太爺眼中的上海景觀應(yīng)該是比較接近的。當(dāng)作品中出現(xiàn)這些熱鬧場面時(shí),作者的潛臺(tái)詞是告訴讀者:這就是上海。那么,張愛玲筆下的上海景觀又是怎樣的呢?我想不是那種高樓大廈、燈紅酒綠,而是逼仄晦暗的弄堂,房子顯得頹敗,人物略顯病態(tài),用傅雷的話說就是灰色的小市民。這是因?yàn)閺垚哿釓男∩钤谶@樣的都市環(huán)境中,高樓大廈、燈紅酒綠在她看來都是外在的浮光掠影,算不得什么,她倒是覺得那些里弄里進(jìn)進(jìn)出出的市民才是城市的大多數(shù),更具代表性。張愛玲的這一看法在當(dāng)時(shí)未必獲得作家們的廣泛響應(yīng),但經(jīng)過時(shí)光歲月的淘洗,證明她的這一看法經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)。張愛玲的這種文學(xué)處理方式,相隔半個(gè)世紀(jì)之后,在一些作家筆下獲得響應(yīng)。

當(dāng)然,當(dāng)代作家中不是沒有人寫都市中的大人物和英雄式的人物的,如虹影的《上海王》、彭瑞高的《東方大港》,采取的是宏大敘事法,但似乎都不如王安憶和金宇澄的那兩部小說來得討巧。有人因此總結(jié)說,上海的文學(xué)表達(dá)是偏向于低調(diào)而卑微的市民生活,這是因?yàn)槭忻裆鐣?huì)的文化訴求不在于宏大敘事,而是日常的、甚至是家常的,一點(diǎn)一滴,零零落落,就像是馬賽克式的小斑點(diǎn),需要讀者自己去拼圖。批評家對當(dāng)代中國作家有關(guān)城市生活創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),對作家強(qiáng)化城市文學(xué)的創(chuàng)作意識(shí),應(yīng)該有啟發(fā)。

新世紀(jì)文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作的介入,還表現(xiàn)在對文學(xué)語言問題的開掘上。從上世紀(jì)80年代開始,文學(xué)批評對于文學(xué)語言的強(qiáng)調(diào),直接引發(fā)了先鋒文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn)。但從90年代起,包括《馬橋詞典》在內(nèi)的一批小說創(chuàng)作與先鋒實(shí)驗(yàn)文學(xué)在語言問題上分道揚(yáng)鑣,這是因?yàn)橄蠕h文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn)到90年代已呈強(qiáng)弩之末,沒有更多的形式翻新,與此同時(shí),像韓少功等“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作從一開始便走著與先鋒文學(xué)語言實(shí)驗(yàn)不同的路徑,他們更偏向于個(gè)人的生活積累與文化溯源。1990年代,圍繞韓少功的《馬橋詞典》的文體形式,文學(xué)評論家之間有過論爭。一些人認(rèn)為韓少功的作品受《扎哈爾辭典》影響。但我以為韓少功應(yīng)該是受捷克作家昆德拉的《笑忘錄》的啟發(fā),從關(guān)鍵詞著眼,敘述歷史。先鋒文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn),受新潮批評的影響,而這些批評在觀念上深受西方形式主義語言觀影響,將語言當(dāng)作表意的工具,在能指與所指的功能區(qū)分上,偏重于語言的能指實(shí)驗(yàn)。我們在1980年代余華、蘇童等一批先鋒作家創(chuàng)作中看到,文學(xué)語言的能指實(shí)驗(yàn)在敘事功能上得到最大的發(fā)揮,通過能指功能的改變,整個(gè)文學(xué)價(jià)值世界也發(fā)生動(dòng)搖。先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)顛覆了原有的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀和創(chuàng)作觀,鏡子式的反映論退出了文學(xué)舞臺(tái)。

但文學(xué)畢竟不全都是虛構(gòu)、語言實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物,它有著通向生命體驗(yàn)和文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)渠道,不是作家隨心所欲的能指就可改變。所以,韓少功們在既定的文化規(guī)范下,對文學(xué)語言做了探討。《馬橋詞典》將一個(gè)詞的來源以及在地方文化中的特殊含義敷衍出一個(gè)個(gè)故事,由此串聯(lián)成長篇。這在西方批評中類似于雷蒙·威廉斯開創(chuàng)的關(guān)鍵詞的做法。尋找一個(gè)關(guān)鍵詞,然后疏解它的歷史。但韓少功意識(shí)到文學(xué)語言問題不僅僅只是敘事的能指變革,而是與文化有關(guān)。至于在小說創(chuàng)作中如何落實(shí)這種文化與語言的結(jié)合,他尋找的是地方風(fēng)俗與語言。

新世紀(jì)以來,文學(xué)批評在文學(xué)語言上的一個(gè)變化,是強(qiáng)調(diào)方言在文學(xué)寫作中的作用,并由此對先鋒文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn)提出修正意見。這些批評意見在新世紀(jì)初就逐漸發(fā)表出來。一些批評家認(rèn)為先鋒文學(xué)是在普通話這一形式前提下做語言實(shí)驗(yàn),而沒有深入到地方文化層面來揭示文學(xué)語言的特殊性。所以,新世紀(jì)文學(xué)應(yīng)該改變普通話的文學(xué)實(shí)驗(yàn),從地方文化層面考慮文學(xué)語言問題。這一時(shí)期像莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》,都在方言寫作上做了嘗試,這股潮流延續(xù)至今,2012年上?!妒斋@》發(fā)表了金宇澄的長篇小說《繁花》,又一次將方言寫作推向了文學(xué)前臺(tái)。

一些批評家認(rèn)為方言不方言無所謂,重要的是地方文化在文學(xué)中如何表現(xiàn),但更多的作家、評論家認(rèn)為方言寫作揭示了中國文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性機(jī)制,讓人們認(rèn)識(shí)到問題的存在。在方言寫作探討中,文學(xué)天地似乎又一次被打開,人們似乎看到被語言遮蔽的生活世界原來如此多彩?!斗被ā酚脺Z揭示出的聲音世界,讓讀者感受到文學(xué)表達(dá)的多種可能。

文學(xué)批評的存在或缺席,對文學(xué)創(chuàng)作的影響是不一樣的。批評家不是那種高高在上,指點(diǎn)江山的人,但也不是庸庸碌碌、無所作為的。好的批評家有一種職業(yè)敏感,善于從文學(xué)創(chuàng)作中總結(jié)經(jīng)驗(yàn),給同時(shí)代的創(chuàng)作提供有力的理論支持。從文學(xué)史上看,審美觀念的嬗變,批評家起著重要作用。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)觀念,有時(shí)是作家創(chuàng)作自發(fā)的,但更多的時(shí)候,是由一些批評家概括和倡導(dǎo)。1980年代的先鋒文學(xué)是一種觀念性比較強(qiáng)的文學(xué),這與當(dāng)時(shí)的新潮批評有密切的關(guān)系。

新世紀(jì)以來,文學(xué)批評似乎不像以往那樣通過思潮的方式,呼風(fēng)喚雨,大張旗鼓。但有所針對的批評和非常具體的批評概念的植入,讓一些作家還是從中感受到不一樣的批評氣象。如對城市化問題的討論,對方言寫作的關(guān)注,對網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)寫作高產(chǎn)現(xiàn)象的正視,都在改變著原有的批評話語和批評方式。我想如果說新世紀(jì)文學(xué)批評與以往的文學(xué)批評有什么差異的話,這種潤物細(xì)無聲式的批評探討,是一大特色,它持續(xù)地關(guān)注著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作,也持續(xù)以自己的方式影響著文學(xué)。

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